K069 Scènes de ballet

K69 Scènes de ballet

for orchestra – Ballett-Szenen für Orchester – Scènes de ballet pour orchestre – Scene di balletto per orchestra

Titel: Strawinsky erklärte, von der Existenz einer Glazunow-Komposition gleichen Titels nichts gewusst zu haben. Diese für eine Veröffentlichung bestimmte Verlautbarung suggeriert eine Titelwahl durch Strawinsky. Aus einem Schreiben an Gretl Urban vom 31. August 1944 geht jedoch hervor, dass die Titelgebung keine Strawinskysche Sache gewesen ist, sondern in Übereinstimmung mit Abmachungen zwischen Winter und Dolin erfolgte, denen er sich lediglich anschloss. In seinen bekannt gewordenen Briefen bis zum Brief an Urban vom 31. August taucht ein Titel ‚Scènes de ballet’ nicht auf, obwohl die Titelfrage bereits seit dem 30. Juni aktuell war. Wenn Strawinsky auf die Ballett-Szenen abhebt, spricht er immer nur von seinem „neuen" Ballett. Erst im Urban-Brief wird die Titelfrage thematisiert. Strawinsky mahnt an, nunmehr eine Entscheidung über den Titel seines neuen Balletts und zwar in Übereinstimmung mit einem Gespräch herbeizuführen, das Hugo Winter mit Anton Dolin als dem Autor des Ballett-Librettos gehabt habe und über dessen Ergebnis ihn Winter gemäß einem schon am 30. Juni brieflich gegebenen Versprechen unterrichten wollte. Bis heute habe er in dieser Sache aber nichts von Winter gehört. Diese Briefstelle lässt sich nur so verstehen, dass Strawinsky der Titel ziemlich gleichgültig gewesen zu sein scheint und er die Entscheidung darüber Winter als Verlagsvertreter und Dolin als Auftragsvertreter überließ, dass er aber inzwischen unruhig wurde, weil er seine Partitur seit einer Woche fertig hatte und nun dringend (s)einen Titel brauchte. Diese Sichtweise wird noch dadurch bestätigt, dass die im Strawinsky-Nachlass befindliche verkürzte Orchesterpartitur, die der Reinschrift vorausging, keine Titelüberschrift aufweist. Ob die dann eigentlichen Titelfinder, allen voran Dolin, Glazunows Arbeit nachgeschrieben haben, ist daher eine, was Strawinsky anbelangt, spekulative Frage, deren Beantwortung selbst dann bedeutungslos wäre, wenn man sie bejahen müsste.

Besetzung: a) Erstausgabe: Piccolo (also Flute II), 2 Flutes, 2 Oboes, 2 Clarinets in A (and B b), Bassoon, 2 Horns in F, 3 Trumpets in C (and B b), 3 Trombones, Tuba, Timpani, Piano, Violin I, Violin II, Viola, Violoncello, Double Bass [Kleine Flöte (auch 2. Flöte), 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten in A (und B), Fagott, 2 Hörner in F, 3 Trompeten in C (und B), 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Klavier, 1. Violinen, 2. Violinen, Bratschen, Violoncelli, Kontrabässe]; b) Aufführungsanforderungen: Corps de ballet; kleine Flöte (= 2. große Flöte), 2 große Flöten (2. große Flöte = kleine Flöte), 2 Oboen, 2 Klarinetten (wechselnd B und A), Fagott, 2 Hörner in F, 3 Trompeten (wechselnd C und B), 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Klavier, 3 Solo-Violinen, 4 Solo-Bratschen, 2 Solo-Violoncelli, zweimal 4 erste und zweite Tutti-Violinen, Streicher* (erste und zweite Violinen, Bratschen, Violoncelli, Kontrabässe).

* zweifach geteilt.

Libretto: Im Schreiben an Gretl Urban vom 31. August 1944 nannte Strawinsky noch Anton Dolin als den Autor des Ballett-Librettos. Es ging dabei zunächst um den Titel, auf den sich Winter und Dolin einigen sollten. Später hat sich Strawinsky gegen eine Zuschreibung gewehrt, die ausschließlich in Dolin den Autor des Librettos sehen wollte.

Aufbau: Die Ballett-Szenen, ein elfteilig betiteltes, nicht numeriertes, durchkomponiertes, beziffertes, metronomisiertes Orchesterstück ohne Zwischenpausen mit choreographischen Hinweisen in den Titeln, italienischen Vortragsbezeichnungen und einer in den Druckausgaben französisch-italienisch-englisch gemischtsprachigen Instrumentenbezeichnung, sind ein abstraktes Ballett klassischen Stils mit Choreographieanweisungen ohne Handlungs- oder Bühnenbildvorgabe. Die Idee dazu stammte von dem späteren Choreographen Anton Dolin. Aber trotz Dolin ist die Choreographie in dem Sinne Strawinskys Eigentum gewesen, als er „die Abfolge, den Charakter und die Proportionen der Tanzeinlagen selbst entwarf und das ganze choreographische Gerüst dieses handlungslosen, 'abstrakten' Balletts während des Komponierens stets vor Augen hatte". Nach dem Öffnen des Vorhangs bei Ziffer 5 tritt sofort das Ballett auf. Dem von vier Solo-Bratschen gespielten Part sollen vier Ballerinen zugeordnet werden. Bei Ziffer 9 vereinigen sich die Gruppen, bei Ziffer 40 entfernen sie sich wieder und die Solotänzerin tritt auf. Die Pantomime (Ziffer 54) hatte sich Strawinsky als mit der Musik synchronisierte Gruppenbewegung gedacht. Die Tänzer sollten, jeweils mit einer der Arpeggio-Stellen der Partitur koordiniert, in verschiedenen Gruppen und von verschiedenen Seiten her die Bühne betreten. Das Andantino darin (Ziffer 58) entwarf er als Solotanz für die Ballerina. Sie sollte ein mit diamantenen Pailletten besetztes schwarzes Tutu tragen und ihr Partner ein klassisches Gilet. Ziffer 60 bis 69 (Ende Ziffer 68) ist wieder dem Corps de Ballet gewidmet. Das Trompeten-Solo im Pas de deux (Ziffer 69) ist dem Tänzer, das Horn der Tänzerin zugeordnet. Die gekräuselte Phrasierung am Ende des Allegrettos soll der Ballerina die Möglichkeit zum Pirouettentanz geben. In den beiden letzten Takten dieser Nummer verlassen die Solotänzer die Bühne an einander gegenüberliegenden Seiten. Die zweite Pantomime (Ziffer 82) dient als Arrangement für das Corps de Ballet. Das nachfolgende Orchester-Tutti (Ziffer 89) gilt dem Solotänzer, das Violoncello-Duett (Ziffer 96) der Solotänzerin. Die Schlusspantomime (Ziffer 103) führt die Solotänzer zusammen, und der Rest der Partitur (ab Ziffer 106), von der jazzartigen Bewegung im Dreiachtel-Takt an bis zu den 5 Takten im Vierachtel-Takt (Ziffer 118) vor der Apotheose im Vierviertel-Takt (Ziffer 119), vereinigt alle Darsteller. Das Finale stellte sich Strawinsky als ein wirbelndes Gruppenbild aus verschieden bewegten Einzelgruppen delirando (rasend) vor.

Aufriss

Introduction*

  Andante Achtel = 92 (Ziffer ³1 bis Ende Ziffer 4 [ohne Unterbrechung attacca nach Ziffer 5 weiter])

DANSES / Corps de Ballet (Ziffer 5 [ohne Unterbrechung attacca von Ziffer 4 ³aus] bis Ende Ziffer 41)

  Moderate Achtel = 148 (Ziffer 5 bis Ende Ziffer 14)

  Più mosso Viertel = 112 (Ziffer 15 bis Ende Ziffer 27)

  L'istesso tempo (Ziffer 28 bis Ende Ziffer 32)

  Tempo I. Achtel = 148 (Ziffer 33 bis Ende Ziffer 40)

  Con moto punktierte Viertel = 74 (Ziffer 41 [ohne Unterbrechung nach Ziffer 42 weiter])

VARIATION / Ballerina

  L'istesso tempo punktierte Viertel = 74 (Ziffer 42 [ohne Unterbrechung von Ziffer 41 aus] bis Ende Ziffer 53 [ohne Unterbrechung attacca nach Ziffer 54 weiter])

PANTOMIME (Ziffer 54 [ohne Unterbrechung attacca von Ziffer 53 ³aus] bis Ende Ziffer 68)

  Lento punktierte Viertel = 74 (Ziffer 54 bis Ende Ziffer 57)

  Andantino Viertel = 66 (Ziffer 58 bis Ende Ziffer 59)

  Più mosso Achtel = 132 (Ziffer 60 bis Ende Ziffer 68 [ohne Unterbrechung attacca nach Ziffer 69 weiter])

PAS DE DEUX (Ziffer 69 [ohne Unterbrechung attacca von Ziffer 68 ³aus] bis Ziffer 81 ³)

  Adagio Viertel = 58 (Ziffer 69 bis Ende Ziffer 71)

  Allegretto Achtel = 96 (Ziffer 72 bis Ende Ziffer 76)

  Tempo I (Adagio) Viertel = 58 (Ziffer 77 bis Ziffer 81 ³)

PANTOMIME

  Agitato ma tempo giusto Viertel = 74 (Ziffer ¹82 [81 ⁴] bis Ende Ziffer 88 [ohne Unterbrechung attacca nach Ziffer 89 weiter])

VARIATION / Dancer

  Risoluto Viertel = 86 (Ziffer 89 [ohne Unterbrechung attacca von Ziffer 88 ³aus] bis Ende Ziffer 95 [ohne Unterbrechung nach Ziffer 96 weiter])

VARIATION / Ballerina

  Andantino Viertel = 63 (Ziffer 96 [ohne Unterbrechung von Ziffer 95 ⁵aus] bis Ende Ziffer 102 [ohne Unterbrechung attacca nach Ziffer 103 weiter])

PANTOMIME

  Andantino Viertel = 72 (Ziffer 103 [ohne Unterbrechung attacca von Ziffer 102 ⁵aus] bis Ende Ziffer 105 [ohne Unterbrechung attacca nach Ziffer 106 weiter])

DANSES / Corps de Ballet

  Con moto Achtel = 108 (Ziffer 106 [ohne Unterbrechung attacca von Ziffer 105 ⁴aus] bis Ende Ziffer 118 [ohne Unterbrechung attacca nach Ziffer 119 weiter])

APOTHÉOSE

  Poco meno mosso Achtel = 100, Viertel = 50 (Ziffer 119 [ohne Unterbrechung attacca Ziffer 118 ⁵aus] bis Ziffer 127 ⁴)

* in der Ashton-Choreographie wird die Introduktion wiederholt.

Korrekturen / Errata

Taschenpartitur 69-1

1. Ziffer 55 ⁵(Seite 33) 1. Horn: die Ganznote des1 ist richtig >is correct / (see parts, if it is right)<.

2.) Ziffer 57 ²(Seite 34) 2. Horn: statt falsch punktierte Halbe eis1 ist richtig punktierte Halbe fis1 zu lesen.

3.) Ziffer 57 ³(Seite 34) 1. Horn: statt falsch Viertel d2-cis2-d2 ist richtig d2-cis2-dis2 zu lesen.

4.) Ziffer 72 ³(Seite 41) Bratschen: die ersten beiden Noten der Sechzehntel-Ligatur sind statt falsch h1 richtig c2 zu lesen.

5.) Ziffer 75 ³(Seite 43) Bratschen: die letzte Taktnote der 2. Sechzehntel-Ligatur ist richtig a >is right (see in the parts, if so)<.

6.) Ziffer 100 ¹(Seite 61) 1. Klarinette: die 2. Ligatur übergebunden Sechzehntel b1 – Sechzehntelpause – Achtel es1 ist richtig >correct (see in the part where / it is wrong)<.

7.) Ziffer 118 ²(Seite 68) 1. Violinen: der Zweitonakkord Halbe d2-fis2 ist richtig >correct (in parts there is / one C which / is wrong)<.

Stil: Die Ballett-Szenen gelten als stilistisch gebrochene Komposition, in der sich trotz vielfach unverkennbarer Strawinskyscher Handschrift die verschiedensten Elemente mischen, ohne sich miteinander zu verbinden. Strawinsky geht von einer Blues-Keimzelle im Fünfachtel-Takt aus, die in der Introduktion vorgestellt, aber nicht beibehalten wird. Vieles klingt nach Tschaikowsky, anderes nach der zeittypischen süßlichen Broadway-Musik. Die stilistische Nähe zum Ballett Kuß der Fee oder den Vier Norwegischen Stimmungen ist unverkennbar, und es hatte seinen Grund, dass Strawinsky das Stück gerne in Verbindung mit den Stimmungsbildern dirigierte. Vulgäre Anklänge fehlen ebensowenig wie volksliedhafte, und über vielen Nummern liegt eine für Strawinsky an sich untypische Sentimentalität, etwa beim Einsatz der Solo-Trompete in Ziffer 69 ³.

Widmung: keine Widmung nachweisbar.

Entstehungszeit: Sommer bis 23. August 1944 in Hollywood. Das letzte Stück der Ballett-Szenen, die Apotheose, komponierte Strawinsky am 23. August 1944. Das ist der Tag, an dem die deutschen Truppen im Zweiten Weltkrieg Paris räumen mussten. Strawinsky unterbrach seine Arbeit alle paar Minuten, um den Radiosendungen über dieses Ereignis zuzuhören. Das verkürzte Autograph trägt aus diesem Grunde den Schlussvermerk „Paris gehört nicht mehr den Deutschen“ (Paris n’est plus aux allemands). Strawinsky sprach später seine Hoffnung aus, dass man in der Apotheose seinen persönlichen Jubel über dieses Ereignis heraushören möchte.

Dauer: etwa 16'38" = 0'52" (Introduction) + 4'14" (Danses) + 2'06" (Pantomime) + 2'49" (Pas de deux) + 0'31" (Pantomime) + 2'24" (Danses) + 0'27" (Pantomime) + 1'03" (Danses) + 2'12" (Apothéose).

Uraufführung: szenisch Philadelphia: 24. November 1944 im Forrest Theater von Philadelphia im Rahmen der Billy Rose-Revue The Seven Lively Arts als Produktion von Billy Rose mit den Tanzsolisten Alicia Markowa und Anton Dolin, dem Bühnenbild von Norman Bel Geddes, den Kostümen von Paul Dupont, in der Choreographie von Anton Dolin und unter der Musikalischen Leitung von Maurice Abravanel; szenisch New York (stark gekürzt): 7. Dezember 1944 im Ziegfeld Theater am Broadway in New York (gleiche Besetzung); Originalfassung konzertant: 2. [3.] Februar 1945 in der Carnegie Hall New York mit dem New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky; Originalfassung szenisch: 11. Februar 1948* im Covent Garden von London mit den Tanzsolisten Margot Fonteyn und Michael Somes, dem Sadler's Wells Ballet, dem Bühnenbild und den Kostümen von André Beaurepaire, in der Choreographie von Frederick Ashton.

* In der deutsch beeinflussten Strawinsky-Literatur wird mitunter als Datum der Londoner szenischen Uraufführung das Jahr 1938 statt 1948 genannt. Dies geht auf einen Druckfehler in der deutschen Übersetzung (1950) von Whites Strawinsky-Buch (1947) zurück, den White später verbesserte.

Uraufführungsproblematik: Möglicherweise kann weder die Rose-Revue in Philadelphia noch diejenige anschließend in New York als echte Uraufführung der Ballett-Szenen gewertet werden. In New York war die Musik bereits heruntergekürzt worden, und es ist angesichts der Vorgänge um die Orchesterpartitur davon auszugehen, dass es in Philadelphia nicht viel anders gewesen ist, da nicht die Komposition als solche in der Klavierauszugsfassung, wohl aber die Originalinstrumentierung für den gedachten Zweck unbrauchbar gewesen zu sein scheint. Die von Strawinsky abgelehnte Bitte, das Ballett durch Robert Russell Bennett für New York uminstrumentieren, das heißt revuepassend arrangieren zu dürfen, macht dies deutlich. Es bleibt also die Frage bestehen, ob die Aufführungen der Ballett-Szenen in Philadelphia und New York überhaupt als im üblichen Sinne Uraufführungen gewertet werden können. Strawinsky hat keiner einzigen beigewohnt oder sie kontrolliert. Für beide Plätze hatte man zusätzliche Klavierauszüge, aber keine Orchesterpartituren angefordert, was Strawinsky in einem Brief an Hugo Winter vom 8. Oktober 1944 etwas brummig mit der Bemerkung kommentierte, weder Verlag noch Billy Rose hätten ihm eine Mitteilung darüber gemacht, wer sein Ballett dirigieren werde, und mit dem Namen Maurice Abravanel verbände er keine Vorstellungen. Dies wird auch nicht dadurch widerlegt, dass er, wie Craft herausfand, im Jahre 1933 Abravanel in Paris als Orchesterleiter zweier Opern von Kurt Weill gehört hatte. Ihn irritierte aber die uneinsichtige Forderung nach drei zusätzlichen Klavierauszügen, weil ein Dirigent nach einer Orchesterpartitur und nicht nach einem Klavierauszug frage und Gretl Urban dies ihm gegenüber verschwiegen und nur von Dirigenten-Partituren ( conductor's scores) gesprochen habe. Es ist nicht auszuschließen, dass man in Philadelphia mit der Orchesterpartitur nicht zurechtkam und sich auf andere, von Strawinsky niemals autorisierte Weise zu helfen suchte, und der Verlag dies wusste. Deshalb ist die Vermutung naheliegend, dass die Rose-Revue nicht der Strawinskyschen Orchesterpartitur folgte. Datierungsprobleme hat es auch für die New Yorker konzertante Uraufführung gegeben. Die Ballett-Szenen sollten am 3. Februar 1945 uraufgeführt, am folgenden Tag wiederholt und am 5. Februar durch Columbia auf Platte genommen werden. Ein Brief Strawinskys an Nadia Boulanger vom 25. Oktober 1945 nennt im nachhinein den 2. Februar als Aufführungsdatum.

Bemerkungen: Im Frühjahr 1944 telephonierte der Broadway-Großunternehmer Billy Rose* mit Strawinsky und schlug ihm vor, gegen ein Honorar von fünftausend Dollar und einer Beteiligung von 200 Dollar für jede Aufführung eine Ballettsuite im Umfang von etwa 15 Minuten Dauer zu schreiben. Sie war für eine Revue gedacht, die Rose unter dem Namen The Seven Lively Arts an den Broadway in New York bringen wollte und, wie bei solchen Produktionen als Probelauf üblich, zunächst in der Provinz zeigte, im vorliegenden Falle in Philadelphia. Als Solotänzer wurden ihm Alicia Markowa und Anton Dolin genannt, wobei Dolin die Choreographie übernehmen sollte. Strawinsky willigte ein und der Vertrag wurde am 27. Juni 1944 geschlossen. Strawinsky begann offensichtlich ohne Verzögerung mit der Arbeit. Sie schritt so zügig voran, dass er die Orchesterpartitur bereits am 23. August abschließen konnte. Die Titelfindung erfolgte erst zwischen dem 31. August und dem 15. September. Parallel dazu stellte Ingolf Dahl den Klavierauszug her. Strawinsky hielt die Manuskripte offensichtlich aber noch zurück, um die vertraglichen Rechte zu klären, wie ein dringend gemachtes Schreiben an Gretl Urban zu beweisen scheint. Orchesterpartitur und Klavierauszug übersandte er dann am 15. September 1944 an seinen Freund Hugo Winter von Associated Music Publishers, zwei Orchesterpartituren an Gretl Urban folgten am 6. Oktober. Aus einem Schreiben Strawinskys an Arthur Mendel vom selben Verlag mit Datum 13. Dezember 1944 geht hervor, dass der Verlag zu diesem Zeitpunkt noch mit der Herstellung der Partitur beschäftigt war, die durch Chappell in England erfolgte und 1945 vorlag. – Während Rose die eigentliche Komposition, wie er sie zunächst aus dem Klavierauszug kennenlernte, gefiel, war er über die Strawinskysche Instrumentierung bestürzt. Die Gründe dafür sind bislang nicht bekannt gemacht worden, lassen sich aber vermuten. Die Ballett-Szenen verlangen ein sehr großes Orchester und vor allen Dingen viele Instrumentalsolisten, die klassisch geschult sein müssen. Trotz der Süßlichkeit vieler Stellen wehrt sich die auch hier unverkennbare Strawinskysche Rhythmik gegen den leichten Fluss einer Revue-Musik; mehr noch, die zahlreichen, hier bereits als choreographisches Steuerungselement eingesetzten Soloinstrumentalpartien, etwa vier Solo-Bratscher, widersprachen mit Sicherheit den künstlerischen Möglichkeiten eines Broadway-Orchesters, das lieber auf den versammelten Klang in Verbindung mit abwechselnden aparten Einzelfarben setzt. Das Ergebnis war der weitgehende Verzicht auf die Strawinskysche Originalgestalt der Ballett-Szenen und nach dem zwangsläufig erfolglosen Versuch, eine Arrangement-Übereinkunft mit dem Komponisten zu erzielen, ihre Verstümmelung. In der Tat wäre ein Arrangement im Sinne des Komponisten nur dann duldbar gewesen, wenn dieses die choreographischen Elemente der Orchestrierung übernommen hätte. Das aber wiederum konnte kein Außenstehender, sondern nur Strawinsky selbst oder ein mit ihm Vertrauter tun, weil ein musical-typischer Arrangementstil genau das aufgehoben hätte, was die Strawinskysche Orchestrierung herausstellen wollte.

* Billy Rose, der in den Vereinigten Staaten einen legendären Ruf genoss. hieß eigentlich William Samuel Rosenberg (geb. 6. 9. 1899 in New York, gest. 10. 2. 1966 in Jamaica). Man nannte ihn den little Napoleon of showmanship. Seinen größten Erfolg erzielte er 1940 mit Carmen Jones, während die Revue The Seven Lively Arts nach amerikanischer Vorstellung ein Mittelding zwischen disappointment und disaster darstellte. Noch in der 3. Auflage 1998 der amerikanischen Encyclopedia of Popular Music von Colin Larkin wird der Name Strawinsky im Zusammenhang mit Rose nicht einmal genannt.

Bedeutung: Nach den Danses Concertantes bilden die Ballett-Szenen das zweite, gleichzeitig auch das schwächste der drei handlungslosen Ballette Strawinskys, die allerdings mit der ausdrücklich bekannt gegebenen Technik der Instrumentenführung als choreographischem Steuerungselement auf den Agon vorausweisen. Waren die Danses Concertantes noch ein Instrumentalstück für Kammerorchester gewesen, dessen Einzelsätze sich als vertanzbare Stücke bereits vom Titel her zu erkennen gaben, so entwickelte Strawinsky für die Ballett-Szenen schon im Vorfeld eine Choreographie. Die Ashton-Choreographie von 1948 wertete das Stück beträchtlich auf, ohne es außerhalb Londons populär machen zu können. Strawinsky selbst hielt von den Ballett-Szenen nicht viel, auch wenn er es ablehnte, schlecht über sie zu sprechen, wobei er offensichtlich ausgerechnet die zweite Pantomime als den schwächsten Teil der Komposition empfand. Die Ballettmusik sei ein Zeitstück und ein Porträt des Broadways in den letzten Kriegsjahren, sie sei leichtgewichtig und überzuckert (Strawinsky benutzte das Gespräch, um auf seine damals noch nicht durch Karies getrübte Vorliebe für Süßigkeiten hinzuweisen), aber doch wenigstens ganz gut gemacht. Die Apotheose hielt er für das beste Stück der Partitur, sie gefiel ihm auch noch in späteren Jahren. Was er mit dem "gut gemacht" meint, zeigt die Instrumentierung.

Ashton-Choreographie 1948: Ashtons Choreographie gründet auf den Vorangaben Strawinskys. Er hatte zunächst versucht, durch den englischen Kritiker Richard Buckle ein neues Libretto entwerfen zu lassen. Als dieses zu umständlich-metaphysisch ausfiel, griff Ashton Strawinskys Anregung auf, die Formen des klassischen Tanzes ohne literarische Inhalte zu verwenden. Auf Buckles Rat hin verpflichtete er André Beaurepaire für die Ausstattung; doch auch hier gab es Schwierigkeiten. Zunächst entwarf man zwei Hauptbühnenbilder: ein Viadukt, das am Ballettende durch einen Pavillon ersetzt werden sollte. Die Bilder bissen sich stilistisch, außerdem versagte die für die Verwandlung benutzte Maschinerie. Also blieb es beim Pavillon, den man nach kurzer Zeit wieder durch den Viadukt ersetzte. Noch später tanzte man das Ballett ganz ohne Bühnenbild. Ashton stellte der Strawinsky-Musik eine geometrische Figurenchoreographie gegenüber, die so gestaltet war, dass man sie von allen Seiten betrachten konnte. Damit legte er die Grundrisse für die kaleidoskopartigen Bewegungsabläufe, die am besten zu abstrakten Balletten passen und die sich nachher auch Balanchine für den Agon ausdachte. Aus diesem Grund gilt die Ashton-Choreographie heute als werkverbindlich.

Fassungen: Offensichtlich erschien 1945 nur die Taschenpartitur, und zwar jeweils mit verschiedenen Platten-Nummern in einer amerikanischen Fassung durch Associated Music Publishers New York und einer englischen durch Chappell in London. Der Vertrag über die Ballett-Szenen wurde am 17. November 1944 mit Associated Music Publishers geschlossen. Die Verlagszusammenhänge sind schwer zu durchschauen. Die Dirigierpartitur erschien am 14. Juli, blieb aber Leihmaterial und gelangte nicht in den Handel, die Taschenpartitur erschien am 10. September 1945 in einer Auflage von 1015 Exemplaren. Davon setzte der Verlag bis zum 30. Juni 1946 425 Partituren ab, darunter 147 als Freistücke, und bis Mitte 1947 weitere 119 Taschenpartituren, darunter 7 als Freistücke. Offensichtlich gab es spätestens seit 1947 eine Chappell-Parallelausgabe und zwar mit unterschiedlicher Platten-Nummer. Auch der Vertrieb erfolgte für die beiden Hemisphären getrennt, so dass sich beispielsweise in der British Library nur ein Exemplar der englischen, nicht aber der amerikanischen Ausgabe findet (Eingang des Pflichtexemplars: 9. Mai 1947). Chappell trat in derselben Weise wie für die Sonate für zwei Klaviere, die Onnou- Elegie und das Scherzo à la Russe mit einer 21. September 1950 datierten gemeinsamen Erklärung Chappells und Strawinskys in den Ballett-Szenen-Vertrag ein. Die Auslieferung für Deutschland übernahm nach dem Krieg der Schott-Verlag in Mainz, den ja ohnehin Associated Music Publishers in den Vereinigten Staaten vertrat. Die Taschenpartitur wurde in dieser Form weiter gedruckt. Die Rechte blieben jedoch beim Chappell-Verlag, der 1973 das Copyright erneuerte, dann aber an Boosey & Hawkes abtrat. Boosey & Hawkes stellte die Partitur in einer amerikanischen Druckfassung unter der Nummer HPS 938 in seine Taschenpartitur-Reihe ein. Dieser Zusammenhang ist deshalb erwähnenswert, weil im allgemeinen die bei Associated Music Publishers und bei Chappell verlegten Strawinsky-Werke in den Schott-Verlag und nicht in den Verlag Boosey & Hawkes übergingen. Die Ballett-Szenen bilden also eine Ausnahme. Trotz mehrfacher Erwähnungen im Briefwechsel ist ein Klavierauszug von Ingolf Dahl nicht gedruckt worden.

Historische Aufnahmen: New York, 5. Februar 1945 mit dem New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky; Toronto 28. März 1963, in der Massey Hallmit dem Canadian Broadcasting Corporation Symphony Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky. – Der konzertanten Uraufführung der Originalfassung vom 2. Februar 1945 folgte am 5. Februar mit demselben Orchester unter Strawinsky eine Schallplattenaufnahme für Columbia. Bis jetzt liegen nur in wenigen Fällen Schallplatten-Geschäftsunterlagen zur Einsicht offen; im Falle der Ballett-Szenen jedoch sind wir über den außergewöhnlichen Erfolg dieser Produktion unterrichtet. Aus einem aufnotierten Telephongespräch, das Strawinsky am 20. August 1945 mit Gretl Urban führte, geht hervor, dass Columbia in den ersten drei Monaten nach Erscheinen der Schallplatte fünfundzwanzigtausend Stück verkaufte und Strawinsky bei einem Drei-Prozent-Anteil somit 600 Dollar, Associated Music Publishers bei einem Zwei-Prozent-Anteil 400 Dollar verdient hatten. It is a success! Lieberson happy? (Das ist ein Erfolg! Lieberson zufrieden?) notierte Strawinsky. Angesichts der Schwierigkeiten um die neue Ballettpartitur und nicht zuletzt auch der Kritik, die sie wegen ihrer Stilistik auslöste, lässt sich Strawinskys Begeisterung über den Erfolg nachvollziehen, zumal dieser ja auch die Geschäftsbeziehungen zu Godard Lieberson von Columbia nachhaltig beeinflussen musste. Strawinskys Jubel-Telephonat muss allerdings relativiert werden; denn aus ihm geht nicht hervor, auf welche Plattenausgabe es sich bezieht. Eine Ausgabe nur mit den Ballett-Szenen scheint es nicht gegeben zu haben, wohl kam es zu den Kombinationen Ballett-Szenen mit Ode und Four Norwegian Moods, die gleichfalls an jenem 5. Februar 1945 aufgenommen wurden (die Ode dirigierte er in New York in den Konzerten vom 1. und 2. Februar, die Four Norwegian Moods zusammen mit der Zirkus-Polka in allen vier Konzerten), sowie Ballett-Szenen mit der Ballett-Suite Petruschka in der Konzertschluss-Originalfassung in einer Aufnahme mit demselben Orchester vom 29. April 1940. Es ist somit keineswegs sicher, ob die Ballett-Szenen und nicht doch eher die Kombination mit den beiden anderen neuen Stücken oder vor allem - was bei dieser Verkaufsstückzahl in so kurzer Zeit naheliegt - die immer wieder erfolgreiche Petruschka-Musik gleich in welcher Fassung den eigentlichen Verkaufserfolg auslöste. Allerdings weist diese historische Aufführung der Ballett-Szenen an zwei Stellen Unzulänglichkeiten auf. So spielen die Solo-Violoncellisten in der Variation der Ballerina ab Ziffer 98 ein von Strawinsky ausdrücklich untersagtes Vibrato, über das er sich sehr geärgert hat; sodann musste er zwischen Ziffer 108 und 111 das Tempo etwas zurücknehmen, weil der schon ältere Solo-Klarinettist sonst die Noten nicht sauber genug hätte wiedergeben können.

CD-Edition: II-2/1-9.

Autographe: Allem Anschein nach haben Dolin oder Rose nur Kopien erhalten. Im Strawinsky-Nachlass verblieben jedenfalls neben dem gesamten Skizzen-Material zwei Orchesterautographe: die typisch Strawinskysche Kurzpartitur mit vier bis zehn Systemen und allen erforderlichen Instrumentenangaben mit dem tagespolitischen Schlussvermerk Paris n'est plus aux allemands und ein zweites datiertes und signiertes Autograph. Die meisten Nachlassstücke lagern heute in der Paul Sacher Stiftung Basel, Teilstücke in der Public Library New York und in der Pariser Nationalbibliothek.

Copyright: 1945 (MCMXLV) durch Chappell & Co., Inc., New York.

Irrtümer, Legenden, Kolportagen, Kuriosa, Geschichten

Nach der Uraufführung der Ballett-Szenen in der Billy Rose Revue Philadelphia erhielt Strawinsky ein Telegramm, das er, wie die Strawinsky-Literatur meint, besonders witzig beantwortete und daher als strawinsky-typisch in keiner Populärbiographie fehlt. Strawinsky selbst war es, der auf Fragen nach den Ballett-Szenen beide Texte bekanntmachte. Situationsgeschichtlich gesehen ist der Strawinsky-Witz an dieser Stelle weniger witzig, wenn man bedenkt, dass Rose 5000 Dollar für ein auch als Werk nicht einmal gutes Stück bezahlt hatte, das er in dieser Form nicht gebrauchen konnte und das er durch ein auf seine Verhältnisse abgestelltes neues Arrangement wenigstens nicht ganz verlieren wollte [Rose: YOUR MUSIC GREAT SUCCESS STOP COULD BE SENSATIONAL SUCCESS IF YOU WOULD AUTHORISE ROBERT ROUSSEL BENNETT RETOUCH ORCHESTRATION STOP BENNETT ORCHESTRATES EVEN THE WORKS OF COLE PORTER; (Großer Erfolg – könnte sensationell werden, wenn Sie Robert Roussel Bennett erlauben würden, Änderungen an der Orchestrierung vorzunehmen – Bennet orchestrierte auch Werke Cole Porters); Strawinsky: SATISFIED WITH GREAT SUCCESS (Bin mit großem Erfolg zufrieden)].

Für Verwirrung sorgte die Tagebucheintragung eines Schönberg-Schülers vom 16. September 1944. Dieser erzählte Schönberg, Ingolf Dahl habe ein für Billy Rose geschriebenes Stück „für Strawinsky“ orchestriert. Schönbergs Antwort I do not understand this, to orchestrate for Stravinsky, for I have shown you how I compose for orchestra (Ich verstehe das nicht, für Strawinsky zu komponieren; ich habe Ihnen doch gezeigt, wie man für Orchester komponiert) war gewiss nicht Ausdruck einer Augenblicksverwirrung, sondern ein aus der Situation geborener typischer Musiker-Sprachwitz, der die Präposition „für“ umdeutet.

Ausgaben

a) Übersicht

69-1 1945 Tp; Associated Music Publishers New York; 79 S.; A. C. 194440.

    69-1^Straw ibd. [mit Korrekturen].

  69-1^[56+] [1956+] ibd.

69-2 1945 Tp; Chappell & Co. London; 58 S.; 38448.

69-3 1945 Dp; Chappell & Co. New York; 79 pp..

    69-3^Straw ibd. [mit Eintragungen].

b) Identifikationsmerkmale

69-1 Igor Stravinsky / Scènes de Ballet / for orchestra / [Vignette] / Miniature Score ..... $2.50 / ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS, INC. / New York / Printed in U.S.A. // Igor Stravinsky / Scènes de Ballet / for orchestra / ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS, INC. / New York / Printed in U.S.A. // (Taschenpartitur fadengeheftet 15,2 x 22,7 (8° [gr. 8°]) ; 79 [77] Seiten + 4 Seiten Umschlag braunrot auf grünbeige [Außentitelei mit Vignette 5,2 x 5,7 lyragekrönter Frauenkopf mittig auf vorhanggeöffneter Bühne mit Blick zum Betrachter, 2 Leerseiten, Leerseite mit Vignette 2 x 2,5 >AMP-Music<*] + 2 pages Vorspann [Innentitelei, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >SCÈNES DE BALLETT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unter Satzbezeichnung >Introduction< rechtsbündig >IGOR STRAVINSKY (1944)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig zentriert >Copyright, 1945, by Chappell & Co., Inc., New York; Vertriebs-Vermerk Sole Selling Agents / For the Western Hemisphere: Associated Music Publishers, Inc., New York / Elsewhere: Chappell & Co., Ltd., London; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >Printed in U.S.A.<; Platten-Nummer >A.C. 194440<; ohne Ende-Vermerk) // (1945)

* das Wort >Music< steht gegen den Buchstaben >P< unterhalb von dessen Bauch senkrecht und hat als Silbe dieselbe Punktgröße wie der halbe Einzelbuchstabe.

69-1 ^Straw

Das Nachlassexemplar ist auf der Außentitelseite oberhalb >Igor Stravinsky< mit >Igor Stravinsky / Sept 8/45< signiert und datiert und enthält Korrekturen in rot sowie zu Ziffer 55 ⁴(Seite 33, 1. Horn, des1) den ebenfalls rot eingetragenen Vermerk >this is correct (see parts if / it is right)< [das ist korrekt (man sehe in den Stimmen nach, ob / es richtig ist)].

69-1^[+56] Igor Stravinsky / Scènes de Ballet / for orchestra / [Vignette] / Miniature Score ..... $ 2.50 / ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS, INC. / New York / Printed in U.S.A. // Igor Stravinsky / Scènes de Ballet / for orchestra / ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS, INC. / New York / Printed in U.S.A. // [Rückendeckelbeschriftung:] IGOR STRAVINSKY: Scènes de Ballet // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,5 x 15,2 x 22,4 (8° [8°]); 79 [77] pages + 4 pages Umschlag dünner Karton tomatenrot auf hellgrau meliert [Außentitelei mit Vignette 5,1 x 5,6 lyragekrönter Frauenkopf mittig auf vorhanggeöffneter Bühne mit Blick zum Betrachter, 2 Leerseiten, Seite mit oval 3,1 x 1,8 mittenzentriertem AMP-Buchstaben-Verlagsemblem] + 2 pages Vorspann [Innentitelei, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung > AMPSTUDY SCORES / ORCHESTRA MUSIC<* ohne Stand]; Kopftitel [in Hohlschrift] >SCÈNES DE BALLETT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unterhalb Satzbezeichnung >Introduction< rechtsbündig >IGOR STRAVINSKY (1944)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel halblinks mittig zentriert >© Copyright 1945 by Associated Music Publishers, Inc., New York / All rights reserved, including the right of public performance for profit.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >Printed in U.S.A.<; Platten-Nummer >A.C. 194440<; ohne Endevermerk) // [+1956]**

* Angezeigt werden mit Preisen nach Distanzpunkten Kompositionen von >ARNELL, RICHARD< bis >VILLA-LOBOS, HEITOR<; keine Strawinsky-Nennung [> Exclusive American agents forPHILHARMONIA Pocket Scores<].

** Erwerbsdatum Bayerische Staatsbibliothek >8 Mus.pr. 6908< 1965.

69-2 IGOR STRAVINSKY / Scènes de Ballet / FOR ORCHESTRA / [Vignette] / CHAPPELL & CO. LTD. / 50 New Bond Street, London, W.1 [#] Sydney and Paris/ ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS INC. NEW YORK / [linksbündig gekastet] 1873 / MADE IN ENGLAND // IGOR STRAVINSKY / Scènes de Ballet / FOR ORCHESTRA / Miniature Score / Price 7/6 net / CHAPPELL & CO. LTD. / 50 New Bond Street, London, W.1 [#] Sydney and Paris/ ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS INC., NEW YORK 50 // [ohne Rückentext] // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,4 x 15,6 x 24 (8° [gr. 8°]); 58 [58] pages + 4 pages Umschlag schwarz auf hellbeige-sandfarben [Außentitelei mit Vignette 4 x 5,2 Rückenansicht Dirigent auf halbschraffiertem Untergrund, 2 Leerseiten, Rückseite mit Verlagsvignette 3,3 x 2,5 geöffneter Flügel mit schräg >CHAPPELL< beschriftetem Klaviaturdeckeloberteil vor einzeiligem Fünfliniensystem] + 2 pages Vorspann [Innentitelei, Leerseite]; Kopftitel SCÈNES DE BALLET<: Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 zwischen Kopf- und Satztitel >Introduction< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / (1944)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright MCMXLV by Chappell & Co., Inc., New York / Sole Selling Agents: {[*] For the Western Hemisphere: Associated Music Publishers, Inc., New York / Elsewhere: Chappell & Co. Ltd., 50, New Bond Street, London. W.1. Sydney & Paris<; Platten-Nummer >38448< 1. Notentextseite unter Herstellungshinweis rechtsbündig, S. 2-58 unter Notenspiegel linksbündig mit rechtsbündig gegenüberstehendem Verlagsnamen >Chappell<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel oberhalb Plattennummer rechtsbündig >MADE IN ENGLAND<; ohne Endevermerk) // [-1947]

[*] die Klammer folgt mittig und umfasst die beiden nachfolgenden Zeilen.

69-3 [fehlt] // [fehlt] // (Dirigierpartitur [nachgeheftet] 27,4 x 33,8 (4° [4°]); 79 [77] Seiten ohne Umschlag, ohne Vorspann + 1 Seite Nachspann [Leerseite] ; Kopftitel >SCÈNES DE BALLET<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unter Satzbezeichnung >Introduction< rechtsbündig zentriert >Igor Stravinsky / (1944)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig zentriert >Copyright, 1945, by Chappell & Co., Inc., New York / Sole Selling Agents: / For the Western Hemisphere - Associated Music Publishers, Inc., New York / Elsewhere - Chappell & Co., Ltd., London<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >Printed in U.S.A.<; keine Platten-Nummer, kein Ende-Vermerk) // (1945)

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Das Nachlassexemplar ist eine Leihmaterial-Ausgabe von Associated Music Publishers, enthält also nur die Notentextseiten 3 bis 79 ohne Umschlag, ohne Vorspann und mit 1 Leerseite als Nachspann. Es wurde in einen Karton 24,5 x 32,2 eingebunden und am linken Rand für die Spirale gelocht. Die aufführungspraktischen Anmerkungen wurden mit Bleistift eingetragen.

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer.
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